FINISSAGE
Joker Nies' Omnichord
21inch
duo [annette krebs · marcus heesch]
one
ECHTZEITMUSIK
Selbstbestimmung einer Szene
Es gibt nicht die Geschichte, sondern nur eine Vielzahl von Geschichten, nicht die Theorie, sondern unterschiedlichste, teils widerstreitende Konzeptionen und Herangehensweisen.
Theoretische Texte, Erinnerungen, Statements und künstlerische Beiträge einer [Musik-]Szene, in deren Kontext ein Projekt wie live-tempera entstehen konnte. Zweisprachig.
Self-defining a scene
There is not the history, but a myriad of histories, not the theory, but the widest range of somewhat discordant conceptions and approaches.
Theoretical texts, memories, statements and artworks also by musicians, who took part in or left their mark on live-tempera [Rhodri Davies, Axel Dörner, Phil Durrant, Kai Fagaschinski, Annette Krebs, Michael Renkel]. Bilingual.
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CD @ MIKROTON RECORDINGS
This compilation of Echtzeitmusik Berlin has been assembled and designed to become a companion to the book of the same title published in 2011 by Wolke Verlag, which reflects on a multilayered phenomenon within Berlin’s musical culture, a phenomenon whose influence and meaning has effects that extend far beyond Berlin itself. Having emerged in the open spaces of the city’s east side after the fall of the Berlin Wall, and rooted in a cultural coordinate system made up of squats and free improvisation, punk and New Music, social experimentation and performance art, the Echtzeitmusik scene has passed through an eventful history of musical and social development and matured into a wide spectrum of predominantly experimental forms of music, bordering on fields as varied as noise, electronica, trash pop, free jazz, and contemporary composed music, not to mention performance and sound art. Not every Echtzeitmusik protagonist has the chance to appear on this compilation which can only represent a temporary excerpt. The organism - a network of individuals in a constant state of flux, in permanent interaction - is living. Echtzeitmusik changes. And also through this compilation.
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echtzeitmusik-website
ANGEZETTELT
Interdisziplinaritäten zwischen Musik und Malerei sind diskutabel, ihre Ergebnisse in der Konsequenz erst recht. Einige deutsche improvisierende Musiker thematisieren das [besonders gerne in einem Fluxus-Kontext] theoretisch recht nachhaltig und radikal, deren britischen Kollegen eher gelassen beiläufig und sowieso nur auf Nachfrage.
Der neuralgische Punkt in der [deutschen] Diskussion liegt offenkundig in der Vergänglichkeit des Materials. Gerne wird Eric Dolphys "... after it's over, it's gone, in the air" zitiert, um sofort Vergleichbares dem visuellen Ergebnis abzuverlangen oder sowas wie interdisziplinäre Authentizität reflexhaft in Frage zu stellen. Das den Entstehungsprozeß Überdauernde scheint verdächtig.
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Auf einem kleinen, interdisziplinären Festival vor 10 Jahren in der Kölner WERFT war zu beobachten, daß die meisten Maler in ihrem Arbeitsprozeß dieser Forderung gerecht wurden... einer legte gar in einem dramatischen Finale [und ja, auch die Musik wurde betont dramatisch] Feuer an sein Werk - wie spontan das gewesen sein mag, sei dahingestellt. Ironischerweise wurden die ein knappes Dutzend Festivalarbeiten anschließend für einige Zeit ausgestellt ["after it's over, it's gone, in the air"?], wobei natürlich nur zwei oder drei der Werke in einem final unversehrtem Zustand präsentiert werden konnten. Nicht, daß der Grad der Versehrt- oder Unversehrtheit ein Kriterium für Qualität wäre... da wohne man einfach mal einem Auftritt von GOKAN bei, wenn Helge Leiberg auf Folien eines Overhead-Projektors aquarelliert.
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Die hier präsentierte Bildreihe deutet leicht an, was angestoßen wird, wenn vermehrt fluide Farbe [ein Schelm, wer jetzt an Fluxus denkt] zum Einsatz kommt: ein nicht zu kontrollierender Vorgang, der seine eigenen Spuren nach der Entstehung mehr oder weniger verwischt - um es präventiv gleich vorwegzunehmen, Analogien zur menschlichen Fähigkeit des Erinnerns sind rein zufällig und schon gar nicht beabsichtigt. Überhaupt: kann man machen, muß man aber nicht...
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Interdisciplinarities between music and painting are something to argue about, and so are their outcomes. Some German improvising musicians like to broach the theoretical issue of that [especially in a Fluxus context] quite sustained and radically, while their British colleagues seem to prefer a rather casual comment - well, if you're insisting to make it an issue.
The focus in the [german] discussion is obviously on momentariness of process. Which is the moment, where Eric Dolphy's "... after it's over, it's gone, in the air" will be inevitably cited, followed by the bottom line that visual outcome has to mirror that, if you dare to talk "interdisciplinarity". Suspicion falls on what survives the work in progress.
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At a small, interdiciplinary festival in Cologne 10 years ago you could recognize most of the painters clinging to that formula... actually one played safest and fanned the flame in a dramatic finale [yep, music too became extremely dramatic] - how spontaneous could that be? Ironicly the nearly a dozen of festival artworks were exhibited for some time ["after it's over, it's gone, in the air"?], nonetheless only two or three of them could be presented in sound condition. Well, any state of condition is not directly a sign of quality, is it? By the way, wherefore don't miss Helge Leiberg painting in watercolours on overhead-projected foils, if you get the chance.
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The images here may give a slight hint on what originates with a more fluid matter [anyone for Fluxus?]: hardly a process to control, as it is slowly covering some tracks of origin, ongoing still after the interdisciplinary event. Now, this can't be the kind of unrighteous "overdub" that Ben Watson back in 2001 believed to see on the first live-tempera paintings, but how righteous can it be with no realtime to what?
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If you are fond of this kind of theoretical questioning, you might like as very well this online discussion [at the point, where they slowly jammed into art issues] by mainly American improvising musicians and followers - not for the faint of heart, and thanks to Annette Krebs for the link.
FEAT. HANS
SCHNEIDER
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| 52 cm x 39 cm |
Vor fast genau
10 Jahren sind wir uns kurz vor dem gemeinsamen Auftritt in Köln das erste Mal
begegnet. Er konfrontierte mich unter vier Augen ziemlich schnell, und mit einem
Gesichtsausdruck, der keinen Zweifel am Ernst der Situation ließ, mit der Frage
zu meinen Hörgewohnheiten. Die konnte mich eigentlich, soweit war ich mir schon
gewiss, nicht in Schwierigkeiten bringen. Verunsichert war ich trotzdem... und
das so ungefähr gefühlte 3 Minuten vor dem Auftritt. Warum diese Frage? "Ich
habe früher oft mit bildenden Künstlern gearbeitet, leider hatten die allzu
oft keine Ahnung von der improvisierten Musik. Tatsächlich haben die sich
nie ernsthaft mit der Materie auseinandergesetzt."
Als man mir Wochen zuvor in Berlin mitteilte, ich würde mit Hans Schneider auftreten, hatte ich keine Ahnung. Das ist dann der Moment, in dem man sich als Bildender, der unter Verknüpfungsdefizit leidet, einfach mal bei der sich nächst bietenden Gelegenheit [in diesem Fall während einer der Veranstaltungen in Fine Kwiatkowskis Tanzatelier] ganz dumm stellt und anwesende Hardcore-Musiker fragt, ob die wüßten, mit wem man da auftreten müsse. "Hans Schneider? DER Hans Schneider?! Bist du dir sicher? Wow!! Wo hast du den ausgegraben?!" Okay, hatte verstanden: Bildungslücke! Überhaupt, mir ist des öfteren aufgefallen, daß Musiker am wenigsten ihresgleichen Komplimente machen, wenn es angebracht wäre, aber in den unerwartesten Augenblicken so richtig über den Klee springen.
Daß dieser Hans Schneider früher u.a. Bassist für Alex von Schlippenbach, Peter Brötzmann, Kenny Wheeler oder John Butcher war, kann man auch etwas detailierter hier nachverfolgen. Ich möchte nur noch wohlwollend bemerken, daß die Abbildungen auf dieser Seite Malereien des Musikers wiedergeben. Und nein, ich habe nicht die Absicht, zukünftig bei "meinen" Musiker\innen nachzuhaken, wie es mit ihren Malgewohnheiten aussieht.
Marcus Heesch
Berlin, August 2012
About 10 years ago we met right before the gig in Cologne for the very first time. Face to face, and serious as deadly can be, he wanted to know about my listening habits. I was quite sure, there was nothing to complain about, but still I felt a bit unsettled, as it were a few minutes to start. This question... why?! "I've worked a lot with visual artists. Regrettably they had been clueless about improvised music much too often. As a matter of fact they had never really grappled with it."
Weeks before in Berlin, when I've been told to work with Hans Schneider, I had no idea... "Who?" Well, that's the moment, when you wrap yourself in blissful ignorance and pluck up courage to have some hardcore-musicians coughing up, who the funk you're gonna have to deal with. "Hans Schneider? THE Hans Schneider?! Are you sure? Wow!! You really dug up the dude?!" So far another gap in my education! By the way I noticed many times, that musicians are delightfully capable of misplacing compliments, especially for the likes of their own.
Hans Schneider was a sideman to Alex von Schlippenbach, Peter Brötzmann, Kenny Wheeler, John Butcher... well, dig here. Just want you to pay regard to the images of his paintings. And no, from now on I don't intend to find out about the painting habits of "my" musicians.
Als man mir Wochen zuvor in Berlin mitteilte, ich würde mit Hans Schneider auftreten, hatte ich keine Ahnung. Das ist dann der Moment, in dem man sich als Bildender, der unter Verknüpfungsdefizit leidet, einfach mal bei der sich nächst bietenden Gelegenheit [in diesem Fall während einer der Veranstaltungen in Fine Kwiatkowskis Tanzatelier] ganz dumm stellt und anwesende Hardcore-Musiker fragt, ob die wüßten, mit wem man da auftreten müsse. "Hans Schneider? DER Hans Schneider?! Bist du dir sicher? Wow!! Wo hast du den ausgegraben?!" Okay, hatte verstanden: Bildungslücke! Überhaupt, mir ist des öfteren aufgefallen, daß Musiker am wenigsten ihresgleichen Komplimente machen, wenn es angebracht wäre, aber in den unerwartesten Augenblicken so richtig über den Klee springen.
Daß dieser Hans Schneider früher u.a. Bassist für Alex von Schlippenbach, Peter Brötzmann, Kenny Wheeler oder John Butcher war, kann man auch etwas detailierter hier nachverfolgen. Ich möchte nur noch wohlwollend bemerken, daß die Abbildungen auf dieser Seite Malereien des Musikers wiedergeben. Und nein, ich habe nicht die Absicht, zukünftig bei "meinen" Musiker\innen nachzuhaken, wie es mit ihren Malgewohnheiten aussieht.
Marcus Heesch
Berlin, August 2012
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About 10 years ago we met right before the gig in Cologne for the very first time. Face to face, and serious as deadly can be, he wanted to know about my listening habits. I was quite sure, there was nothing to complain about, but still I felt a bit unsettled, as it were a few minutes to start. This question... why?! "I've worked a lot with visual artists. Regrettably they had been clueless about improvised music much too often. As a matter of fact they had never really grappled with it."
Weeks before in Berlin, when I've been told to work with Hans Schneider, I had no idea... "Who?" Well, that's the moment, when you wrap yourself in blissful ignorance and pluck up courage to have some hardcore-musicians coughing up, who the funk you're gonna have to deal with. "Hans Schneider? THE Hans Schneider?! Are you sure? Wow!! You really dug up the dude?!" So far another gap in my education! By the way I noticed many times, that musicians are delightfully capable of misplacing compliments, especially for the likes of their own.
Hans Schneider was a sideman to Alex von Schlippenbach, Peter Brötzmann, Kenny Wheeler, John Butcher... well, dig here. Just want you to pay regard to the images of his paintings. And no, from now on I don't intend to find out about the painting habits of "my" musicians.
Marcus Heesch
Berlin, August 2012
Berlin, August 2012
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[2003
RELOADED] CD-RELEASE Friendly
Faces
A friendly face needs a lot of space. EUGEN ORTH, 1997
A friendly face needs a lot of space. EUGEN ORTH, 1997
Put three generations,
two media, one inspiration in a 20 squaremetre-sized basement - add some audience,
in number quite equal to squaremetres, and here we are, straight at the difference
between room and space. According to music and painting there are no doubts -
we went for the larger option.
I have to confess, I was really surprised by the visual result - artworking felt so different from what the painting offers. Months later, I objected during a conversation, that I'd rather had the feeling of making a sculpture than a painting. The reply was amazing... is a sculpture anything other than a three-dimensional painting?
Although using old-masters' materials (albumen, eggtempera, linseed- and hempseed-oil, just to name a few), it never crossed my mind to work in an old master's mentality - until I experienced Friendly Faces. During the first set Simon Fell drew me into really hard work... literally spoken, it was funky hell. Just like in Renaissance painting-style, we layed a solid foundation before turning to highlighting. That is, what we went for during the second set - accompanied by Lol Coxhill. Now naturally Simon's playing was very different, and Lol.... - well, since then, from time to time a saxophone-golden mirror image appears in my mind, presenting me the kind of smile a Buddhist would die for: wearing Renaissance clothes Lol walks in slow motion through an enviably huge atelier, stopping now and then to complete one of his masterpieces with a few light brush-touches.
So, viewing the music or listening to the original painting, try to do it the interdisciplinary way and explore the space, that made our artwork possible - don't worry, you won't loose hair, will you?
Ein freundliches Gesicht braucht viel Platz. EUGEN ORTH, 1997
Man platziere drei Generationen, zwei Disziplinen, eine gemeinsame Inspiration auf 20 Londoner Quadratmeter Untergeschoß, füge ein wenig Publikum - an Zahl etwa gleich den Quadratmetern - hinzu, und schon ist man unversehens in den Bedeutungskonflikt des Wortes Raum getaucht. In Anbetracht der Musik und Malerei gibt es keine Zweifel - wir mußten uns wohl für die weitläufigere Option entschieden haben.
Zugegeben, ich war vom visuellen Ergebnis reichlich, aber nicht unangenehm irritiert - der Eindruck während der interdisziplinären Arbeit unterschied sich sehr von dem, den das fertige Bild auf mich zu machen schien. Monate später reflektierte ich während eines Gespräches, daß ich das Gefühl hatte, eher an einer Skulptur denn an einem Bild zu arbeiten. Die Entgegnung kam ziemlich überraschend... ist eine Skulptur etwas anderes als ein dreidimensionales Gemälde?
Obwohl ich altmeisterliche Malmaterialien (Albumen, Eitempera, Lein- und Hanföl, um nur ein paar zu nennen) verwende, kam mir nie der Gedanke, ich würde in einer entsprechenden Mentalität vorgehen - bis zu Friendly Faces. Während des ersten Sets zog mich Simon Fell regelrecht in einen Zustand der Schwerstarbeit... ich dachte nicht viel, ich dachte nur englisch... funky hell! - und wie in der qualitativ hochwertigen Malweise der Renaissance üblich, erarbeiteten wir uns zuerst eine solide Untermalung, um anschließend zu den Höhungen und Glanzpunkten überzugehen. Das geschah im zweiten Teil, erweitert zum interdisziplinären Trio durch Lol Coxhill. Selbstverständlich war nun Simons Spielweise sehr anders, und Lol.... - was soll ich sagen, seit diesem Auftritt erscheint mir von Zeit zu Zeit vor dem geistigen Auge eine saxophonfarbene Sequenz und beschenkt mich mit dem Lächeln, für das ein Buddhist sein Leben lassen würde: in Zeitlupe wandelt Lol, ganz im Stile der Renaissance gekleidet, durch unfaßbar weitläufige Ateliers, um hier und da innezuhalten und eines seiner unzähligen Meisterwerke mit wenigen, federleichten Pinseltupfen fast beiläufig zu vollenden.
Ich bin mir sicher, es gibt entsprechend der Entstehungsweise unserer Arbeit eine Möglichkeit, die nicht unerhebliche Spannweite des interdisziplinären Horizonts durch die Musik zu sehen, durch das Gemälde zu hören - ohne daß einem gleich der Kopf durch die Haare wächst.
I have to confess, I was really surprised by the visual result - artworking felt so different from what the painting offers. Months later, I objected during a conversation, that I'd rather had the feeling of making a sculpture than a painting. The reply was amazing... is a sculpture anything other than a three-dimensional painting?
Although using old-masters' materials (albumen, eggtempera, linseed- and hempseed-oil, just to name a few), it never crossed my mind to work in an old master's mentality - until I experienced Friendly Faces. During the first set Simon Fell drew me into really hard work... literally spoken, it was funky hell. Just like in Renaissance painting-style, we layed a solid foundation before turning to highlighting. That is, what we went for during the second set - accompanied by Lol Coxhill. Now naturally Simon's playing was very different, and Lol.... - well, since then, from time to time a saxophone-golden mirror image appears in my mind, presenting me the kind of smile a Buddhist would die for: wearing Renaissance clothes Lol walks in slow motion through an enviably huge atelier, stopping now and then to complete one of his masterpieces with a few light brush-touches.
So, viewing the music or listening to the original painting, try to do it the interdisciplinary way and explore the space, that made our artwork possible - don't worry, you won't loose hair, will you?
Marcus Heesch
Berlin, in November 2003
Ein freundliches Gesicht braucht viel Platz. EUGEN ORTH, 1997
Man platziere drei Generationen, zwei Disziplinen, eine gemeinsame Inspiration auf 20 Londoner Quadratmeter Untergeschoß, füge ein wenig Publikum - an Zahl etwa gleich den Quadratmetern - hinzu, und schon ist man unversehens in den Bedeutungskonflikt des Wortes Raum getaucht. In Anbetracht der Musik und Malerei gibt es keine Zweifel - wir mußten uns wohl für die weitläufigere Option entschieden haben.
Zugegeben, ich war vom visuellen Ergebnis reichlich, aber nicht unangenehm irritiert - der Eindruck während der interdisziplinären Arbeit unterschied sich sehr von dem, den das fertige Bild auf mich zu machen schien. Monate später reflektierte ich während eines Gespräches, daß ich das Gefühl hatte, eher an einer Skulptur denn an einem Bild zu arbeiten. Die Entgegnung kam ziemlich überraschend... ist eine Skulptur etwas anderes als ein dreidimensionales Gemälde?
Obwohl ich altmeisterliche Malmaterialien (Albumen, Eitempera, Lein- und Hanföl, um nur ein paar zu nennen) verwende, kam mir nie der Gedanke, ich würde in einer entsprechenden Mentalität vorgehen - bis zu Friendly Faces. Während des ersten Sets zog mich Simon Fell regelrecht in einen Zustand der Schwerstarbeit... ich dachte nicht viel, ich dachte nur englisch... funky hell! - und wie in der qualitativ hochwertigen Malweise der Renaissance üblich, erarbeiteten wir uns zuerst eine solide Untermalung, um anschließend zu den Höhungen und Glanzpunkten überzugehen. Das geschah im zweiten Teil, erweitert zum interdisziplinären Trio durch Lol Coxhill. Selbstverständlich war nun Simons Spielweise sehr anders, und Lol.... - was soll ich sagen, seit diesem Auftritt erscheint mir von Zeit zu Zeit vor dem geistigen Auge eine saxophonfarbene Sequenz und beschenkt mich mit dem Lächeln, für das ein Buddhist sein Leben lassen würde: in Zeitlupe wandelt Lol, ganz im Stile der Renaissance gekleidet, durch unfaßbar weitläufige Ateliers, um hier und da innezuhalten und eines seiner unzähligen Meisterwerke mit wenigen, federleichten Pinseltupfen fast beiläufig zu vollenden.
Ich bin mir sicher, es gibt entsprechend der Entstehungsweise unserer Arbeit eine Möglichkeit, die nicht unerhebliche Spannweite des interdisziplinären Horizonts durch die Musik zu sehen, durch das Gemälde zu hören - ohne daß einem gleich der Kopf durch die Haare wächst.
Marcus Heesch
Berlin,
November 2003
[2003
RELOADED] CD-RELEASE 'lang
gekracht
You can't make a painting without breaking eggs!. JOHN BISSET, 1997
Mitte der 60er Jahre soll John Cage sinngemäß geäußert haben, daß alle experimentellen Musiker des 20. Jahrhunderts auf die zeitgenössischen Kollegen der malenden Zunft angewiesen seien - da waren seit Veröffentlichung von Ornette Colemans Free Jazz gerade mal sechs oder sieben Jahre vergangen, eine Schallplatte, auf deren Cover Jackson Pollocks Gemälde White Light von 1954 wie ein Manifest prangte.
You can't make a painting without breaking eggs!. JOHN BISSET, 1997
Mitte der 60er Jahre soll John Cage sinngemäß geäußert haben, daß alle experimentellen Musiker des 20. Jahrhunderts auf die zeitgenössischen Kollegen der malenden Zunft angewiesen seien - da waren seit Veröffentlichung von Ornette Colemans Free Jazz gerade mal sechs oder sieben Jahre vergangen, eine Schallplatte, auf deren Cover Jackson Pollocks Gemälde White Light von 1954 wie ein Manifest prangte.
Seit dem muß viel passiert sein,
jedenfalls [und wenn auch nur] in der Musik. Improvisation in ihrer 'befreiten'
Form hat offenkundig eine eigenständige und breitgefächerte Musikszene hervorgebracht,
deren jüngsten Akteure mittlerweile die fünfte Generation bilden. Diese Szene
scheint von einer Innovationskraft, wie John Cage sie seinerzeit den bildenden
Künstlern zuschreiben mochte. Und sie verfügt wie keine andere über Freiheit,
Material und geistigen Raum, um andere Künste gleichberechtigt einzubinden.
Interdisziplinäre Momente in solchem
Kontext habe ich in Ausprägungen erfahren dürfen, die man sonst nur als utopisch
abtut: es ist Anarchie, die bis ins Ergebnis überzeugend funktioniert. Natürlich
setzt das ein hohes Maß an Toleranz, Respekt und Umsicht voraus. 'lang
gekracht ist Dokument eines utopischen Moments - sowohl als Malerei,
wie auch als Musik. Zeitgleich in ursächlichem Zusammenhang entstanden, tragen
beide Ergebnisformen die Kraft in sich, alleine bestehen zu können.
Die Qualität meines Bildes verdanke
ich zu großen Teilen den beiden Musikern - oder anders ausgedrückt: Hans Schneider
und Joachim Zoepf haben eindeutig mitgemalt. Schaue ich über den Bilder- und CD-Rand
hinaus, muß ich feststellen, daß uns eine Arbeit von vitalem Eigenleben gelungen
ist, mit Ecken und Kanten, mit reichlich visuellem und akustischem Eigencharakter.
Beides mag Geschmacksache sein, eines sei unbestritten: solche interdisziplinären
Momente gelingen eher selten.
Wie mal eine Londoner Lyrikerin
im Anschluß an einen interdisziplinären Auftritt wortspielend bemerkte: It's live-tempered,
isn't it?
Marcus
Heesch
Berlin, März 2003
You can't make a painting without breaking eggs!. JOHN BISSET, 1997
You can't make a painting without breaking eggs!. JOHN BISSET, 1997
In the mid-sixties John Cage suggested
that all experimental musicians should relate their work to the visual artists
of the 20th Century. This was at a time when
Ornette Coleman's Free Jazz had been released about six years previously
- a record whose cover featured Jackson
Pollock's painting White Light from
1954 - like a manifesto.
Since then quite a lot has happened.
Improvisation in its 'liberated' forms developed an independant and widespread
music scene, coming now to its fifth generation. It seems this scene has the strength
of innovation which John Cage expected to be in visual arts during his decade.
And like no other, it offers the freedom, materials and spiritual horizons most
suited to uniting the different arts.
I have had the honour to take part
in interdisciplinary moments of such context. It is anarchy that works - with
proper results, given the prerequisites of tolerance, respect and prudence. 'lang
gekracht is a document of Utopia - as painting as music. Created in realtime,
while rooted in a common inspiration, both results carry the strenght to stand
on their own.
The qualities in my painting reflect
those of the musicians - in other words: Hans Schneider and Joachim Zoepf obvisiously
took part in painting. Looking far over the edges of canvas and CD I can recognize
a vital artwork of remarkable visual and acoustic character.
Just
like someone from a London audience noticed: It's live-tempered, isn't it?
Marcus
Heesch
Berlin, in March 2003
Berlin, in March 2003